Все таки мы живем в удивительное время, удивительное, прежде всего, по какой-то оголтелой безнравственности. Если бы кто-нибудь из наших великих предшественников предложил мне охарактеризовать нынешние времена, я бы ответил следующим образом. Сегодня всякий парнишка, поднаторевший ловко цокать копытцем по футбольному мячу, получает за свое умение ежегодное вознаграждение в десятки раз большее, чем Нобелевская премия по физике. Речь идет о премии, за которой стоит грандиозный труд целой жизни большого ученого. И это не просто финансовый итог - это вопиющее свидетельство тотального разрушения общественных институтов морали и чести. Все мы являемся очевидцами, а порой активными участниками обвального низвержения основополагающих гуманитарных норм цивилизованного общества. О неминуемых апокалиптических последствиях этого дичайшего шабаша даже говорить не хочется.
Моя профессия скрипичный мастер. Вот уже больше тридцати лет я занимаюсь реставрацией и созданием новых смычковых музыкальных инструментов. Количество изготовленных мною представителей благородного скрипичного семейства, давно уже перевалило за три сотни. Они кочуют по всему белому свету и, надеюсь, доставляют немало удовольствий их владельцам, заодно с бесчисленными слушателями. Мой послужной список позволяет рассуждать о положении дел в области музыкальной культуры достаточно квалифицировано.
Я отнюдь не намерен распространяться по поводу очевидного падения нравов в организации музыкальной жизни и обесценивании критериев современного исполнительского мастерства. Что, разумеется, имеет место быть. Однако не считаю для себя возможным отмалчиваться по поводу тревожных тенденций, проявляющихся в сообществе неутомимых тружеников моего беспокойного цеха. Я имею в виду участившиеся попытки дискредитации непревзойденных достижений скрипичных мастеров классического итальянского периода.
Созданные усилиями великих итальянцев инструментальные шедевры, являются по существу вопиющим укором, величайшим раздражителем для всех последующих поколений мастеров. И очень часто, вместо глубочайшей признательности и призыву к собственному совершенству, итальянские памятники вызывают у нынешних корифеев скрипичного ремесла, реакции не самые благородные. Мы разучились достойно оценивать, мы не желаем отдавать должное подлинным сынам доблести, одаривших мир щедростью своего таланта.
Нынешняя гримаса положения дел в сообществе скрипичных мастеров такова, что примерно половина моих коллег, раздувая щеки, беззастенчиво заявляет о себе, будто они творят исключительно в контексте технологии старинных итальянских мастеров. И вроде бы в этом нет ничего плохого. Но они почему-то никогда не утруждают себя необходимостью объясниться с музыкальной общественностью – а в чем, собственно говоря, выражается это их таинственное итальянство?
И чем, например, оно отличается от германской технологии ?
С таким же, если не с большим успехом, подобные чудотворцы могут объявить себя инопланетянами, пришельцами из созвездия Альфа Центавра. Как прикажете относиться к подобным измышлениям? Вообще же, до слез хочется увидеть на подмостках признанного виртуоза, из когорты Перельманов или Цукерманов, ублажающих восторженную публику исполнением на современной "балалайке".
Между прочим, другая половина доморощенных горе - страдивариев придерживаются абсолютно иной точки зрения. Эти ребята с удивительной безмятежностью утверждают, что никаких великих секретов в технологии старых итальянских мастеров не существует вовсе. А замечательные концертные свойства дошедших до нас итальянских памятником, обусловлены фактором времени, то есть, время воздействовало на них таким образом, что они превратились в шедевры. Такие мастера на полном серьезе убеждены, что их собственные инструменты, через пару - тройку столетий, зазвучат не слабее пресловутой "Пушки" Паганини. Несокрушимость этой милейшей позиции надежно защищена отсрочкой по платежам. В самом деле, попробуй опровергни подобного красавца, докажи, что его детище через триста лет не выкинет фортель и не утрет сопли зарвавшимся итальянцам.
В ряду всяких глупостей, бесконечно муссируемых современными скрипичными мастерами, самое почетное место занимает байка про так называемые "изобличающие эксперименты". Это когда собирается веселая компания и в ряду инкогнито прослушиваемых новодельных инструментов, подставляется всамделишний "Страдивариус". И вот вам: “Эврика!” - знаменитый итальянец, к стыду своему, занимает унизительное последнее место. Не берусь судить, чего в подобных комедиях бывает больше - наивности или невежества, но все вместе свидетельствует о величайшей дремучести многих представителей пестрого скрипичного цеха. В этой связи считаю необходимым объясниться с моими коллегами, тобишь, скрипичными мастерами, на предмет того, чем является классическая итальянская скрипка и какая пропасть пролегает между ней и, как бы так поделикатней выразиться, их собственными творениями.
Впервые в своей жизни я услышал настоящую итальянскую скрипку, к тому же "Страдивариус", лет эдак примерно сорок назад. Это произошло в городе Луганске. К нам в филармонию приехала с концертом известная грузинская скрипачка Нани Яшвили. Я, разумеется, не запомнил, да и не мог тогда уловить всех тонкостей звучания ее выдающегося инструмента, но навсегда сохранилось в памяти ни с чем не сопоставимое ощущение музыкального наваждения. Возникала иллюзия, будто присутствие скрипичного звука в зрительном зале никак не связано с играющим инструментом на сцене. Этот звук существовал как бы сам по себе, он полностью доминировал, господствовал над слушателями и не верилось, что источником этого музыкального богатства является небольшая скрипка в руках выступающей артистки. Потом в моей жизни будет еще немало потрясений от общения с итальянскими инструментами, но то первое впечатление врезалось навсегда, как непревзойденное совершенство высшей пробы.
Я полагаю нет необходимости в очередной раз перечислять все восторженные эпитеты, которыми специалисты характеризуют качество звука добротного, хорошо сохранившегося "итальянца". Но вот поговорить о чрезвычайно непростых, едва ли не супружеских отношениях между настоящим музыкантом и полнокровной итальянской скрипкой, считаю вопросом принципиально важным, без чего невозможно познать глубинную суть этих великих произведений рук человеческих.
Все дело в том, что играть на подлинной итальянской скрипке весьма не просто, этому искусству требуется вдумчиво и настойчиво учиться . Человек, который никогда не играл на итальянском инструменте, при первом прикосновении, как правило, приходит в недоумение. Он просто отказывается верить, что в его руках пребывает одно из чудес света. Это происходит от того, что для полноценного озвучивания итальянской скрипки требуются особые манеры звукоизвлечения, очень специфическая работа смычком, не допускающая никакого насилия над инструментом. У исполнителя, привыкшего добывать звук из не итальянской скрипки, неизбежно возникает ряд существенных технических сложностей, на преодоление которых потребуется немало усилий и времени. Кстати, именно эта причина обуславливает возникновение парадоксов, по результатам так любимых наивными мастерами “изобличающих прослушиваний”. Ведь к этому священному действу привлекаются молодые музыканты, чаще всего студенты, которые и в руках то приличную скрипку не держали. Это все равно, как чичиковского конюха Селифана взять да и усадить за руль шестисотого мерседеса.
Если вы поинтересуетесь у меня, в чем состоит главное преимущество старинной итальянской скрипки, в чем ее отличие от всех остальных географических происхождений - отвечу без малейших колебаний. Основное достоинство хорошо сохранившегося инструмента благородных итальянских кровей, заключается в неисчерпаемости его музыкального фонда. Итальянец всегда готов ответить, с блеском воспроизвести любой ваш эмоциональный посыл. Всякая иная, даже очень приличная не итальянская скрипка, неотвратимым образом несет на себя печать первородной статичности . Вот она именно такая и никакая другая больше. Итальянский инструмент постоянно готов быть каким угодно, настолько разнообразным, насколько достанет таланта и мастерства у исполнителя. Как бы ни возрастал, как бы ни прибавлял в своем развитии музыкант, итальянец неизменно окажется на уровне его мастерства, всегда способен без надрыва воспроизвести самые восторженные, самые трепетные нюансы исповедующейся души. Это можно сравнить разве только с прочтением Библии. Как бы вы ни мудрели с возрастом, как бы ни совершенствовались, великая книга всегда окажется на уровне вашего развития, всегда одарит утешением и предложит исчерпывающий ответ на любой ваш вопрос.
Если быть до конца последовательным, нельзя не сказать, что порода, что качество инструмента - это для профессионального музыканта его судьба.
Когда мы имеем дело с итальянцем, практически всегда мера усердия и таланта, вложенные при создании скрипки, существенно превосходят меру усердия и таланта музыканта, обладающего данным инструментом. Тогда скрипка становится верным партнером и даже наставником, постоянно вдохновляющим и влекущим за собой исполнителя, не позволяя ему опускаться до уровня творческого равнодушия. Скрипка, уступающая музыканту по таланту исполнения, обязательно приводит к эмоциональному безразличию, потому что она, как до конца познанная женщина, перестающая волновать мужчину, утрачивает в какой-то момент магию влечения.
В этой связи весьма показательна артистическая судьба альтиста Башмета. По моему глубокому убеждению, он был одним из самых талантливых, самых перспективных музыкантом современности. И только отсутствие в его распоряжении по-настоящему великого инструмента, не позволило реализоваться таланту артиста в полной мере. Юрий Башмет играет на хорошо сохранившемся итальянском инструменте известного мастера Тесторе, скажем корректно, специалиста не первой руки. Вне всякого сомнения, в творческой биографии альтиста Башмета возникла рубежная ситуация, когда мера его большущего таланта исчерпала меру таланта скрипичного мастера Тесторе. Необходимо было, чего бы это не стоило, переходить на более совершенный инструмент, вероятней всего работы Страдивари. И тогда перед артистом Башметом открылись бы качественно иные горизонты, а перед музыкальным миром мог бы предстать действительно великий художник, не ошибусь если предположу, что масштабов Ойстраха или Менухина. Фактически, секрет творческого долголетия всех крупнейших виртуозов кроется именно в гениальности принадлежащих им инструментов. Может быть один только Паганини смог до конца исчерпать гений Гварнери Дель Джезу. К огромному сожалению, с Башметом ничего подобного не случилось, по разным причинам, и тогда с неизбежностью последовали другие события, уже как следствие его творческой неудовлетворенности.
Наверное, пора уже вспомнить, что я всего лишь скрипичный мастер. Поэтому предлагаю обратиться непосредственно к любимому моему ремеслу. Иные завзятые охотники до секретов Страдивари в простоте душевной наивно полагают, что старым итальянцам был известен рецепт чудодейственного эликсира, которым следует только окропить неказистую скрипчонку и она, как сказочная лягушка, обратится в прекрасную царевну. Сразу же вынужден разочаровать. Выращивание настоящей итальянской породы дело достаточно хлопотное, оно требует значительных усилий, пытливости ума и твердости духа. Уникальные акустические возможности старинных итальянских инструментов, неисчерпаемость их музыкального фонда, являются результатами сложения целого ряда блистательных, необыкновенно остроумных технологических приемов. Вот как раз этими технологическими премудростями я и намерен поделиться с современными скрипичными мастерами. Причем сразу же оговорюсь, сделаю это не из милосердия или сострадания к нынешним мастерам, но только и исключительно из любви к искусству, к ее величеству Музыке. Пребываю в надеждах, что вооружившись моими рекомендациями, скрипичные умельцы смогут правильно организовать творческий процесс и существенно повысить уровень своей квалификации.
По моим многолетним наблюдениям, качество акустики будущего инструмента на тридцать процентов зависит от грамотного выполнения столярных робот. Сюда входит тщательная подгонка всех деталей скрипки, формирование сводов, выбор толщин и, разумеется, клеевая сборка. На шестьдесят процентов качество звука инструмента будет зависеть от применяемого мастером пропиточного грунта. Это самая важная, самая сакраментальная операция, квинтэссенция всего созидательного процесса. Если даже не самую удачную, с точки зрения столярного исполнения, скрипку, пропитать правильным грунтом, она будет звучать и довольно прилично. А вот если оставить без грунта, пусть и первоклассную работу по дереву, вы получите маловыразительное, беспородное детище. Оставшиеся десять процентов я отвожу умению приготавливать специальный лак и осуществлять надлежащее покрытие. Вот в такой же, перечисленной выше последовательности, я и попытаюсь аргументировано изложить, из чего же состоит классическая итальянская технология.
Итак, собравшись с мыслями, приступим к столярным операциям. Обыкновенно мастер использует вспомогательную скрипичную колодку, на которой начинает формировать рамочный патрон будущего инструмента. Он вклеивает на колодку четыре угловых и два прямых (верхний и нижний) клоца. Потом берет заготовки под обечайки, в виде тонких кленовых пластин, и принимается выгибать их на разогретой железке, после предварительного замачивания. Этим приемом достигается точное соответствие формы обечаек , внешнему абрису вспомогательной колодки.
И сразу же, уже только на этой, всеми без исключения выполняемой операции, современный мастер бесповоротно губит будущий инструмент. Фактически после выгибания обечаек на горячей железке, продолжать строить скрипку уже не имеет никакого смысла, обладать полноценным звучанием такой инструмент никогда не будет. Дело в том, что великие итальянцы никогда в жизни не выгибали обечаек, подобно тому, как это делают современные мастера, то есть, не повторяли на горячую кривизну обечаек по всему периметру вспомогательной колодки. Они поступали следующим, невероятно остроумным образом.
В первую очередь итальянец выгибал две маленькие заготовки под эссы и сразу же вклеивал их между угловыми клоцами. После высыхания, мастер формировал, доводил до правильной остроты примыкающие к эссам углы. Далее он брал две длинные заготовки под обечайки, которые будут обрамлять верхний и нижний овал, и выгибал на горячей железке (прошу внимания) только места прилегания обечаек к угловым клоцам. То есть, вся пластина по прежнему оставалась прямой, а искривлению подвергались ограниченные крайние зоны, повторяющие радиус угловых клоцов. После такой предварительной операции, мастер приклеивал заготовку будущего, предположим, верхнего овала, к верхнему же клоцу. Ожидал когда клей хорошенько просохнет, и уже потом (прошу внимания) с усилием, безо всякого смачивания и подогрева, притягивал изогнутый конец прямой обечайки к угловому клоцу. Закреплял на клею притянутый конец струбциной и пребывал в уверенности, что данная обечайка навсегда останется работать в будущей скрипке, как своеобразная акустическая рессора. Вот таким неординарным способом происходило формирование всей скрипичной рамки.
В отличии от современных, изуродованных горячим калением обечаек, итальянские скрипичные рамки от самого сотворения полны внутренней энергии, в них заложена способность выполнять очень важную функцию вспомогательных пружин, значительно обогащающих звуковую палитру будущего инструмента. Между прочим, у хорошо выдержанного клена прекрасная структурная память. Было время, когда даже в механизмы настенных часов ставили пружины, изготовленные из кленового дерева.
Должно быть понятно, что потом вся эта, полная внутренней энергии, рамочная конструкция приклеивалась на изготовленную нижнюю деку, после чего вспомогательная скрипичная колодка благополучно извлекалась. Полученный таким остроумным способом скрипичный полукузов, оказывался намного реактивней нынешних, лишенных внутренней энергии полуфабрикатов. А мне остается только поздравить всех скрипичных мастеров, что они сделались на шаг ближе к итальянским корифеям.
Кстати говоря, я не склонен так уж безоглядно превозносить заслуги Антонио Страдивари перед музыкальным миром. Надо отдавать себе отчет, что юному Антонио в очень раннем возрасте, от учителей была преподнесена сакральная итальянская технология, в абсолютно законченном виде. Окажись на его месте любой современный мастер и он, наверняка, смог бы выдавать произведения не намного уступающие знаменитому Страдивари. Заслуги итальянской скрипичной школы перед мировым искусством переоценить невозможно. Не будь итальянского тембра, все композиторское сочинительство развивалось бы по гораздо более примитивному руслу. Но это заслуга не каких-то отдельных личностей, пусть и очень талантливых, но всей итальянской скрипичной школы.
Для себя я пришел к ясному пониманию, что кроме способностей великолепного резчика, в активе Антонио Страдивари значатся два, требующих отдельного рассмотрения, серьезных достижения. Он был первым, кто решительно отказался от обечаечных заготовок в форме плоских пластин. Я, разумеется, поступаю точно так же. Мы со Страдивари выделываем заготовки под обечайки особой жолобообразной формы, то есть с небольшим радиусом. Вот почему на инструментах золотого периода Страдивари, и на моих также, всегда можно обнаружить некоторою выпуклость на верхнем и нижнем овале, а также явную вогнутость на эссах. Жолобообразные обечайки значительно более пружинистые, нежели плоские, они имеют дополнительный динамический резерв, что заметно сказывается на акустике будущего инструмента. Кроме прочего, жолобообразные обечайки обеспечивают рессорное сопряжение между верхней и нижней декой, в отличии от жесткого перпендикулярного сопряжения при плоской кленовой обечайке. И это тоже вносит свой вклад в копилку общих преимуществ итальянских инструментов.
Ко второму, несомненно успешному вкладу Антонио Страдивари в искусство построения скрипки, я отношу выравнивание им верхней и нижней площадки дек, на которые крепятся клоцы. Этим приемом мастер выровнял фронтальную линию активного распространения волновых колебаний по скрипичным декам, между верхнем и нижним клоцем. Что значительно улучшило резонирующую отзывчивость инструмента. Надо иметь в виду, что любая кривизна по фронту распространения волновых колебаний, согласно законам физики, приводит к их рассеиванию и затуханию.
Во всем остальном Страдивари придерживался технологии, общей для итальянских скрипичных мастеров той поры. Разве что был при этом более художественно изысканным.
Таким образом, традиционная ошибка, всех без исключения современных скрипичных мастеров заключается в абсолютно необоснованном представлении, будто при выполнении столярных робот главным требованием является недопущение в теле скрипки внутренних напряжений. Якобы эти напряжения обязательно скажутся на акустике будущего инструмента отрицательными проявлениями. Между тем, великие итальянцы решали акустические проблемы скрипки с точностью до наоборот. Именно с помощью придания правильных напряжений, они сообщали своим инструментам фантастическую реактивность, готовность тот час же отзываться на любое, самое робкое прикосновение смычка. Вообще же, я полагаю , что полное отсутствие каких либо напряжений бывает только у покойников. Поэтому все, без исключения, детища современных скрипичных мастеров причисляю к разряду мертворожденных.
И вот мой первый совет. Ищите, закладывайте в свои инструменты правильные напряжения. Делайте это при любой столярной операции, таких возможностей по ходу изготовления скрипки имеется предостаточно.
Когда-то один умнейший русский писатель справедливо заметил, что "правду говорить легко и приятно". Поэтому с превеликой легкостью и приятностью могу сообщить всем скрипичным мастерам, что знаменитым итальянским грунтом является обыкновенный жидкий мрамор. В качестве небольшого дополнения желаю присовокупить, что мой личный путь к этому жидкому мрамору растянулся на двадцать долгих, полных мучительных поисков, лет.
Проблема итальянского скрипичного грунта - это величайшая загадка в истории инструментального конструирования. Применительно к этой загадке, в принципиальном плане, не существует никаких сколько-нибудь удовлетворительных теоретических обобщений, поэтому ссылаться на авторитетные источники особенно не приходится. Все что я намерен изложить об итальянском грунте, принимайте как результат моих личных наблюдений и умозаключений.
Мрамор, как художественный и как строительный материал еще с античных времен занимал в жизни итальянцев преимущественное, исключительно почетное место. Итальянцы издавна пытались получить жидкий мрамор. Им хотелось научиться покрывать жидким мрамором, для красоты и прочности, глиняную посуду, деревянную домашнюю мебель. Очень требовалось уметь склеивать жидким мрамором, прочно и незаметно, неудачно отколовшиеся кусочки материала, при изготовлении мраморной скульптуры, при сооружении античных храмов. Много чего хотелось научиться итальянцам делать с жидким мрамором.
Как известно: " Если долго мучиться обязательно что- нибудь получится" . У итальянцев тоже, конечно, что-то непременно получилось. То, что мы иногда презрительно называем " алхимией", на самом деле, когда-то было развитой наукой, с целым комплексом знаний, накапливаемых веками, часть из которых мы утратили для себя безвозвратно. Многое из того, что виртуозно делали забытые алхимики, мы до сих пор еще не умеем повторить, хотя бы получить тот же скрипичный грунт или лак. В знак признательности, у меня в мастерской всегда присутствует репродукция известной картины "Алхимик, открывающий фосфор".
Если вы внимательно перечтете книгу Симоне Соккони “Секреты” Страдивари, обязательно обратите внимание на то место, где он описывает покрытие монументального шкафа и обшивки на хорах старинного собора эпохи Возрождения, еще до скрипичной поры. После тщательного исследования Соккони пришел к твердому заключению, что вещество грунта на мебели XV века, было тем же самым, что позже столь блистательно использовалось классическими скрипичными мастерами. Подвергать сомнению выводы Соккони едва ли представляется возможным. Он был специалистом с безупречной репутацией и с непревзойденным практическим опытом общения с уникальными итальянскими инструментами. Из чего с неизбежностью следует, что непосредственно к открытию получения жидкого мрамора, скрипичные мастера никакого отношения не имеют. Они лишь очень умело пользовались тем, что было наработано их предшественниками в лице неутомимых алхимиков.
В действительности, наверное, не столь важно, кто первым научился получать жидкий мрамор. Для нас гораздо интереснее установить - умели ли скрипичные мастера собственными силами изготавливать инструментальный грунт или они приобретали его в готовом виде? Мне представляется, что никогда ни один скрипичный мастер не в состоянии был приготовить жидкий мрамор и едва ли представлял, как происходит это отнюдь неординарное действо. Об этом свидетельствуют вот какие объективные факты.
Во-первых, следует иметь в виду, что практика использования мраморного препарата выпала из итальянской скрипичной технологии буквально в одночасье. Доподлинно известно время, во второй половине ХVIII века, когда возник непреодолимый рубеж между классическим периодом и всей последующей мировой культурой построения музыкальных инструментов. Произошел настоящий обвал качества, полная деградация акустических параметров скрипки, что вызвано было исключительно только отсутствием итальянского грунта.
Нельзя не учитывать, что во второй половине XVIII века в Италии полноценно работали сотни музыкальных мастерских, огромное количество мастеров выдавало свою продукцию и все они, без единого исключения, применяли для грунтовки инструментов жидкий мрамор. Возникает законный вопрос: с какого это перепуга все мастера единовременно взяли да и отказались от грунтовки жидким мрамором, если этот прием приносил решающий успех в их технологии? А если учесть, что во многих мастерских трудились целые династии скрипичных мастеров, мы должны признать совсем невероятное, будто отцы отказались передавать своим детям секреты мастерства. Все вместе убеждает, что скрипичные мастера не владели секретом получения жидкого мрамора, а приобретали его в готовом виде из чужих рук. Фактически у отцов не было сакральных знаний, им нечего было передавать своим детям, поэтому в конце XVIII века и закончился славный период великой итальянской скрипки.
Во - вторых, надо отдавать себе отчет, что технология получения жидкого мрамора невероятно сложна. Достаточно сказать, что даже современная академическая наука не в состоянии воспроизвести итальянский грунт, хотя таких попыток предпринималось немалое множество. Все они остались безрезультатными. Справедливо сомневаться, что каждый скрипичный мастер, работавший в практически средневековой Италии, располагал необходимым набором знаний, да и техническими средствами, для проведения полного цикла необходимых химических реакций, если даже современный ученый не в состоянии выполнить это в своей лаборатории. Как человек, преодолевший весь многоходовой путь получения жидкого мрамора, я категорически не допускаю возможности изготовления грунта самими скрипичными мастерами.
Однако, кто-то же занимался в Италии изготовлением жидкого мрамора для нужд скрипичного производства ? Разумеется, занимался, и вот моя версия.
В советские времена в нашей стране широкой известностью пользовался популярный журнал "Знание - Сила". Еще раньше, последовательней всех этим правилом руководствовалась Римская католическая церковь. Свою монополию на знание, римский престол не гнушался отстаивать даже кострами инквизиции. О чем говорить, если до великой Реформации обыкновенное чтение Библии для простых граждан находилось под строжайшим запретом. Не должно быть никаких сомнений, что все сакраментальные технологические знания, куда входило и получение жидкого мрамора, пребывали под неусыпным католическим покровительством.
А теперь момент истины. В XVII- XVIII веках производство скрипок в Италии приобрело масштабы развитой индустрии, что сопровождалось значительным денежным обращением. Церковь во все времена отличалась своим неравнодушным отношением к золотому тельцу. Потому что обладание душами людей, дело, безусловно, приятное, но при обильной сытости и роскоши, оно приятнее вдвойне. Иерархи сосредоточили в своих монастырях закрытое производство жидкого мрамора и благополучно снабжали им скрипичных мастеров за хорошую мзду. Таким незатейливым образом был восстановлен справедливый баланс в природе, ведь здесь тебе и папская индульгенция и своеобразный подоходный налог в пользу святого престола. Технология производства жидкого мрамора достаточно многоходовая, поэтому весь процесс был разнесен по разным монастырям и только ограниченный круг лиц имел полное представление о всех химических преобразованиях. Все вместе, при известной закрытости монастырской жизни тех времен, обеспечивало монополии надежную защиту и завидный доход. Вот такое плодотворное сотрудничество между скрипичными мастерами и католической церковью продолжалось до второй половины XVIII века. И разве не об этом свидетельствуют авторские этикеты на скрипках великих итальянских мастеров. Полюбопытствуйте, и вы обязательно обнаружите на этикетах Гварнери и Страдивари все признаки присутствия католической воли. То есть, церковь не только не скрывала своего участия в сотворении итальянской скрипки, она откровенно указывала на это печатными оттисками.
С середины XVIII века просвещенную Европу начали захлестывать беспокойные волны буржуазных революций, что было вызвано назревшей необходимостью переформатирования гражданского общества. Скрипичные мастера, вдохновленные надвигающимися социальными переменами и цеховой солидарностью, начали отказываться платить церкви непомерные поборы от своих доходов, через покупку жидкого мрамора. По всей вероятности, на первых порах они пытались устраивать торги, мотивируя, что львиная доля труда ложится на их плечи, и, следовательно, основная заслуга в триумфальном шествии итальянской скрипки, принадлежит им. Церковь, со своей стороны, полагала, что без ее неоценимых знаний, без ее тайных технологий, итальянская скрипка ничего не стоит. Между прочим, полагала вполне обосновано. Церковь - это такая инстанция, которая не имеет права уступать, по определению. Поэтому душевный союз между скрипичными мастерами и католическими небожителями благополучно распался. На этом и закончилась великая эпоха непревзойденной итальянской скрипки.
Я убежден, что первые скрипичные мастера, применявшие в качестве грунта для своих инструментов жидкий мрамор, едва ли рассчитывали на столь феноменальный эффект. Они делали это, придерживаясь традиционных мебельных технологий. Здесь в полную силу проявил себя его величество "Случай". Нам всем просто невероятно повезло, что мрамор так удачно преобразил акустику скрипки.
Сухое, хорошо выдержанное дерево, феноменально жадно впитывает в себя жидкий мрамор. Достаточно сказать, что готовая кленовая дека, напитанная жидким мрамором, становится в нижнем овале на 10 -15 мм. шире, в зависимости от сорта применяемого материала. По мере высыхания, дека, конечно, усаживается, но никогда не возвращается к прежним параметрам. Всегда остаются недобранными два - три миллиметра, которые свидетельствуют о наличии в структуре дерева очень мощных избыточных сил. Внедренный в скрипичную деку мрамор, как бы изнутри распирает ее, сообщая будущему инструменту уникальную итальянскую реактивность. Привнесенная с помощью грунта внутренняя энергия оказывается настолько импульсивной, что дека от малейшего возбуждения буквально вспыхивает в собранном инструменте. И вот мой следующий совет всем скрипичным мастерам: обязательно грунтуйте свои инструменты жидким мрамором. Не опасайтесь перенасыщения, потому что "маслом кашу не испортишь".
Что еще могу добавить? Для тех, кто пожелает своими силами приготовить скрипичный грунт на основе моих рекомендаций, наиболее естественным первым шагом будет попытка растворить кусочек мрамора. Проще всего это можно сделать при помощи уксусной кислоты. В результате химической реакции вам удастся получить ацетат карбоната кальция, которым, в принципе, не сложно пропитать дерево. Только не торопитесь торжествовать "викторию". Знайте, что мой двадцатилетний поиск как раз и уложился в дистанцию от ацетата карбоната кальция до жидкого мрамора.
Я давно уже с большой внутренней иронией наблюдаю глупейший спор, длящийся вот уже более двухсот лет, по поводу того, был ли итальянский скрипичный лак спиртовым или он был масляным? Дело в том, что к проблеме старинного итальянского лака такая постановка вопроса вообще не имеет никакого отношения. Лак у итальянцев мог быть, каким угодно: хоть спиртовым, хоть масляным. Все уникальные достоинства лака, которым покрыты классические итальянские инструменты, обусловлены его композитностью и больше ни чем иным. Разницу между обыкновенным лаком и лаком великих итальянцев наглядней всего можно проиллюстрировать на примере различия между строительным раствором и строительным бетоном. Как известно, строительный бетон всегда композитный, потому что в нем кроме раствора присутствует еще и щебень, то есть нерастворимые фракции. Точно также итальянский скрипичный лак, будь - то спиртовый или масляный, наполнен нерастворимыми кристаллами: если лак бесцветный, то и кристаллы бесцветные, если лак цветной, то и кристаллы имеют интенсивную окраску.
Вспомните Соккони, который со всей определенностью заявляет, что если итальянскую деку протереть смоченным в спирте тампоном, то на ней образуется шероховатая поверхность, легко подающаяся загрязнению. Вот вам прямое подтверждение присутствия в итальянском лаке нерастворимых фракций.
Сама по себе идея композитности скрипичного лака отнюдь не нова. Упоминание о рецептах подобных смесей можно встретить, например, у Дэвидсена или Меккеля. Они приводят конкретные составы спиртовых лаков, в которых в большом количестве, до тридцати процентов, содержится измельченное стекло. Специалистам хорошо знакомы критические рассуждения Чарльза Рида " о стеклянном порошке" в кремонском лаке Дэвидсена.
Любопытно, что тот же самый Чарльз Рид, как мне представляется, сделал удивительно точные наблюдения над итальянским лаком, которые с абсолютной достоверностью подтверждают его композитность. Чарльз пишет, что исследуя итальянские покрытия у нас возникает ощущение, будто мы через цветное увеличительное стекло рассматриваем текстуру скрипичной деки. Это чрезвычайно тонкое и верное наблюдение, с точки зрения физики, необходимо рассматривать как проявление эффекта двойного лучепреломления. Если можно так выразится: как проявление эффекта "исландского шпата", дающего при плоской поверхности оптическое увеличение.
На двойное лучепреломление итальянского лака указывает также наличие дихронизма, который наблюдается на лучших классических инструментах. Это когда цветовая палитра заметно меняется, в зависимости от внешнего освещения. Опять-таки с физической точки зрения, однородная среда никогда не обеспечит эффекта двойного лучепреломления, для этого необходимы композитные конгломераты, в структуре которых присутствуют элементы с различными углами светопреломления. Таким образом, секрет итальянского лака довольно прост - он обусловлен его композитностью, а в подборе рецептурного состава следует руководствоваться эффектом двойного лучепреломления.
Должен признаться, что лично я никогда даже не пытался приготовить лак по рекомендациям Дэвидсена или Меккеля, потому что обыкновенное стекло просто не в состоянии воспроизвести эффект двойного лучепреломления. Я всегда понимал, что для этого необходимо научится выращивать искусственным путем особые кристаллы, которые в сочетании с лаковой смесью, способны давать соответствующий оптический эффект. И такие кристаллы выращивать я научился.
В моем поиске технологии выращивания бесцветных и окрашенных кристаллов, неоценимую помощь оказал Симоне Фернандо Саккони. Он предельно точно указал на исходные ингредиенты для выращивания лаковых кристаллов: карбонат кальция, поташ и алюмокалиевые квасцы. Однако, с восстановлением полной итальянской технологии Саккони, безусловно, не справился. И все таки мой третий совет - дружите с Саккони, несомненно, он был сведущим человеком.
Не думаю, что итальянские скрипичные мастера своими силами умели выращивать кристаллы различных окрасок для своих композитных лаков. Технология получения этого препарата достаточно сложная и скорее всего, здесь была задействована та же система, что и с поставкой жидкого мрамора. В целом же, дело, наверняка, не обошлось без преемственности. Еще в средневековой Италии художниками применялись особые пигменты, для затирки непревзойденных венецианских масляных красок. Секрет приготовления этих красок давно уже утерян. Но связь между рецептом венецианских красок и старинным итальянским лаком несомненно существует и даже визуально прослеживается.
Реальную свою помощь в вопросах изготовления итальянского лака вижу в том, что готов любому скрипичному мастеру выслать образцы интенсивно окрашенных композитных кристаллов, получаемых мною искусственным путем. Эти кристаллы великолепно расцвечивают любой лак и дают прекрасный оптический эффект. Обращайтесь через мой персональный сайт http://boris-dmitriev.com/
Всегда готов откликнуться на серьезную просьбу.
12.02.2014 г.
Дмитриев Борис
